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5 DICIEMBRE 2016
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Pasolini 1.0 (1ª entrega)

Juan Orellana

Este año se cumplen 35 años del cruel asesinato de Pasolini a manos de un adolescente. Contaba 53 años. Su hipersensibilidad, su intuición, su honestidad intelectual y su talante provocador convirtieron a este poeta y cineasta homosexual en un alma solitaria, denostada por propios y ajenos, y portadora de ideas e imágenes que sus contemporáneos no pudieron o no quisieron comprender. Desde la perspectiva católica es difícil encontrar en el siglo XX un oponente de tamaña dignidad: su pasión por lo humano, su adhesión a la vida y su búsqueda insaciable de lo sagrado hicieron de él un héroe trágico más parecido a Ícaro o a Hércules que a cualquier escéptico ideólogo del laicismo europeo.

1. Las fuentes cinematográficas de Pasolini

"Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad". Leído así parece que Pasolini -conocido en el medio periodístico como PPP- era un declarado neorrealista. Pero sólo lo fue en parte, en el aspecto más documental de sus films, en los que reflejó fielmente la cotidianidad proletaria romana, los maravillosos rostros suburbanos, la tez cuarteada por el sol, las campiñas quemadas por el estío y la intangible verdad de lo rutinario del pueblo... los paisajes y grupos humanos de la que podríamos llamar "Italia profunda". Este estilo documental alcanzó su plenitud en las distintas encuestas antropológicas que realizó, como la Encuesta sobre el amor (1964), donde PPP ofrece un espectro muy preciso de las contradicciones internas de la mentalidad italiana contemporánea.

Pasolini lo tenía claro siempre que alguien le preguntaba sobre sus referentes cinematográficos: Renoir, Chaplin, Mizoguchi, Clair, Dreyer, Murnau, Keaton, Tatí, Von Stroheim y el neorrealismo italiano, todo ese cine que él denominaba "de valor" y que, según decía, se hacía contra los intereses de los productores. PPP carecía de formación profesional audiovisual y a muchos de los citados autores los conoció muy tarde, cuando él había realizado ya varias películas, con lo que su influencia -excepto en el caso del neorrealismo- no se deja notar demasiado. Pero todos ellos tenían algo en común: su capacidad de poner en escena aspectos esenciales de la condición humana, sea desde el humor, o desde el drama. De todas formas, las raíces del cine pasoliniano tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. No olvidemos que nuestro autor empezó a hacer cine en 1961, cuando ya tenía cuarenta años y una larga trayectoria literaria.

Fernando  González, en su tesis doctoral sobre Pasolini, llama la atención acerca de tres curiosos puntos. Primero, que las adaptaciones literarias de PPP o se basan en libros antiguos y renacentistas o se basan en sus propios textos. Segundo, que los tres grandes padres de la tragedia griega aparecen en su filmografía. Tercero, que hay otro grupo de obras que se refieren a la tradición judeo-cristiana. Es decir, que PPP va directamente a las fuentes de nuestra tradición y las trae al presente de forma crítica, como posibilidad de juicio contemporáneo. Aunque su cine va a sufrir una importante evolución ideológica siempre mantendrá un estilo visual, como el rechazo del plano secuencia y el protagonismo de lo geográfico y documental.

2. Cine y realidad en Pasolini

La Realidad a la que se alude en la cita inicial, escrita en mayúsculas por el propio Pasolini, no es una abstracción de sabor marxista, como cabría esperar. Se refiere a la fisicidad de un rostro, a las aceras tórridas de las borghate romanas, a la carnalidad sexual que nada tiene que ver con el erotismo de venta fácil... demasiada concreción para poder ser asumida por cualquier ideología. Aunque Pasolini reivindique el valor ideológico de sus imágenes, lo hace como llamada de atención a su relevancia y provocación histórica frente a un cine connivente con la homologación que impone la postindustrial sociedad de consumo.

Está claro que Pasolini pertenece de lleno a la tradición europea del cine de autor, más preocupado de proponer a la conciencia del espectador un juicio decisivo que de contarle una historia más o menos banal. Por eso llega a afirmar de Accatone, su ópera prima: "El film debería ser una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos y religiosos del hombre".

3. Pasolini y Gramsci: de Accattone a El Evangelio según San Mateo

PPP extrae de Gramsci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, una mirada épica sobre el pueblo. Se sitúa deliberadamente a medio camino entre el partido y el pueblo llano, posición libre que sólo le traerá soledad. Del marxismo ortodoxo hereda su odio a las grises clases dirigentes: "Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra la burguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico o, si lo prefiere, religioso". De Gramsci recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible. "La idea del comunismo apareció para mí fundida a la de las luchas campesinas, a las realidades de la tierra. [...] No veo qué pueda tener de malo amar al pueblo, verificar concretamente sus ideas". Desde esta visión del pueblo como signo definitivo de lo humano, PPP accede en sus primeros films a una mirada mística sobre "los hombres de la tierra": "Accatone, Mamá Roma y El Evangelio son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora". Esta "ilusión" pasoliniana se percibe claramente en la puesta en escena de sus obras iniciáticas. Pensemos en la reyerta de Accatone con su cuñado, con la música de Bach de fondo: "La música de La Pasión según San Mateo se dirige al espectador y le pone en guardia, le hace comprender que no se encuentra ante una pelea de estilo neorrealista, sino ante una lucha épica que desemboca en lo sagrado, en lo religioso".

El Evangelio... le proporciona en 1964 el primer premio que recibirá de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine), así como de la Liga Católica para el cine y la televisión. Sin embargo no debemos caer en la tentación de "bautizarlo". Las motivaciones del film son las arriba expuestas y no nacen de una concepción divina de Cristo. Se trata de un canto al pueblo y a su dimensión sagrada. No es una película más religiosa que las demás. "Pese a que mi visión del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado". Cuando le preguntan sobre su fe en los milagros que narra en el film, responde: "Los milagros estorban nuestra visión pretendidamente objetiva y científica de la realidad. Pero la realidad subjetiva del milagro existe. Existe para los campesinos del Mezogiorno italiano, como existía para los de Palestina. El milagro es la explicación inocente e ingenua del misterio real que habita en el hombre".

Continuará...

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