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8 DICIEMBRE 2016
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Federico Chopin (1810-1849)

Chopin condensó una imagen idealizada de su país y manifestó el concepto de nacionalidad hasta entonces poco significativo, aún más cuando éste poseía un matiz político. Sobre el particular algunos autores han señalado un sentimiento paradójico, puesto que el patriótico Chopin, luego de cumplir veinte años jamás volvería a pisar suelo polaco y se adaptaría a la vida parisiense. Cabe leer tan solo parte de su correspondencia epistolar para advertir los numerosos intentos de viaje a Polonia que se veían frustrados, su constante preocupación por las circunstancias de su país (reflejada por ejemplo el diario personal que elabora en Stuttgart en momentos de la invasión rusa a Polonia), y finalmente ser sensible a su música para desestimar tal idea.

Sin embargo, esta estéril y hasta pueril controversia no ha dejado de producirse entre aquellos que lo acusan de francófilo y quienes sustentan su polonismo, ambos distantes de cualquier juicio valorativo susceptible de consideración.

Según Bernard Gavoty, los argumentos del primer grupo se pueden enumerar brevemente:

  • En 1830 Chopin abandonó definitivamente Polonia, no por cuestiones políticas sino estrictamente de conveniencia profesional.
  • Su origen procede de padre francés y madre polaca.
  • Su educación musical fue basada en Johann Sebastián Bach (1685-1750) y W. A. Mozart (1756-1791) en quienes no se distingue ningún rasgo nacionalista.
  • Se negó constantemente a los pedidos para que escribiera una ópera nacional polaca.
  • Introdujo en su música elementos extranjeros
  • Fuerte estilización y excepcional cita de la música nacional polaca.
  • Expresión tendiente al universalismo, originada por su educación clásica.

En contraposición los polonistas sostienen:

  • Otorgó al campesino polaco la más alta nobleza: la de lo bello. ( I. Paderewsky)
  • Introdujo a Polonia en el mundo musical. (I. Paderewsky)
  • A lo largo de su vida, Chopin sólo será sensible al folklore polaco a excepción de algunas alusiones ucranianas. Tanto el Bolero Op.19 como las Tres Escocesas Op.post.(1830) fueron, respectivamente, escritas con varios años de anticipación a sus viajes a Mallorca e Inglaterra, y aún su Tarantella Op.43 escrita luego de su breve estadía en Génova durante 1839 no revela en ningún momento cita folklórica italiana, sino que como lo manifiesta en su carta a Julián Fontana en París, escrita desde Nohant entre el 20 y el 27 de Junio de 1841, buscó sus raíces en la música de Giacomo Rossini (1792-1868), solicitando la mejor copia de su Tarantella en fa, para tomarla de ejemplo. (Sydow; B.E. 1958:628)

El pianista Alfred Cortot (1877-1962) menciona sobre el particular: La esencia del genio chopiniano es verdaderamente polaca. Sin modificar sus componentes, el clima parisino enriquecerá su talento acentuando sin duda el clasicismo, es decir, la universalidad del mensaje.  (Gavoty, B. 1992: 392)

Situación histórica

Brevemente y sólo a manera de semblanza, diremos que política y socialmente la situación europea entre los años que abarcan la composición de sus Estudios Op.10 y Op.25 (1829-1836) y la creación de su Polonesa Op.53 (1836) no es menos que convulsionada. Los disturbios se producen sucesivamente en Sajonia  por amotinamientos en Viena y rebeliones en el Tirol. En Francia, luego de la revolución de 1830 que acaba en el Congreso de Viena, los "Tres Gloriosos" derribarán a Carlos X. París se sumerge en enfrentamientos y finalmente asumirá Luis Felipe como Teniente General del Reino y días después como sucesor al trono de los hermanos de Luis XVI, donde nunca logrará consolidar su gobernabilidad.  Por otra parte, el inestable clima europeo se traslada a la invadida Polonia, dominada bajo el poder del Zar, donde los arrestos se multiplicarán. Ya desde 1828, se comienza a gestar la insurrección que finalmente estallará la noche del 29 de Noviembre de 1830, y evitará que Polonia marche junto a Rusia en contra de Francia, a quien consideraba su posible aliado. Por tal circunstancia, Austria, se opone a la insurrección polaca en vista de sus intereses contra Francia.

Precisamente en ese momento Chopin se encontraba por segunda vez en Viena, donde ya había ofrecido conciertos un año antes (1829).

A partir de 1828, Chopin que ya gozaba de cierta reputación en Polonia, decide consolidarla y para ello considera como la opción más adecuada viajar a Berlín. Posteriormente, en 1829 lo hará en Viena, como lo hemos mencionado, además de Praga, Teplitz y Dresde. Luego de regresar a Polonia, en 1830, reanudará su viaje a Breslau, Praga y nuevamente Dresde y Viena. Desde allí, en 1831, se dirige a Munich, Stuttgart y finalmente a París donde fijará su residencia. Nunca más regresará a Polonia. Sólo se ausentará de París para dirigirse a Carlsbad y Dresde en procura de reencontrarse con su padre y hermana en 1935 y por último restarán su estancia en Mallorca junto a George Sand (1838), luego de una breve incursión en Génova, y su viaje a Inglaterra en 1848.

En vista de lo revelado por sus cartas observamos que su primera actividad hacia 1830 aún se encuentra caracterizada por las actitudes de un Chopin notablemente diferente al que se nos presentará en sus viajes de 1835. 

Concordante con la anterior descripción será el carácter de sus tempranas obras; carácter que por primera vez será perturbado por la muerte de su hermana menor, Emilia, de tan sólo trece años (1827).

En 1829, nuestro joven compositor de diecinueve años, ofrece un concierto en Viena donde ejecuta las Variaciones Op.2 y el Krakowiak Op.14, junto a una improvisación libre sobre temas operísticos. Así, el 11 y el 18 de Agosto, logró un éxito rotundo. En 1830, renueva su triunfo en el Teatro Nacional de Varsovia con su Fantasía Op.13, y posteriormente en 1835 su Polonesa Op.22 será aclamada en París.

Estética musical

La creación musical chopiniana se encuentra operando dentro de un marco estético inestable, entendiéndose por tal un paradigma de belleza cuyo eje central se encuentra desplazado o debilitado en su punto de equilibrio. Esta inestabilidad se origina en diversos aspectos:

  • Político - social: conflictos ya descriptos en el punto anterior.
  • Filosófico: el nacimiento del idealismo alemán y su contemporáneo desarrollo hacia su expresión absoluta en el pensamiento hegeliano, origina una nueva búsqueda de equilibrio (entre sus antecesores racionalistas y empiristas) mediante la conceptualización de juicios sintéticos a priori.
  • Estético: El eje de equilibrio, simetría y unidad conquistado y legado por el Clasicismo, en virtud del nuevo subjetivismo planteado por la filosofía idealista, se afectaría en el afán de hallar un paralelismo que estéticamente concuerde con la nueva concepción de la autoconciencia en su devenir desde el yo cartesiano hasta la unidad sintética del sujeto kantiana.

Este período de transición, producirá una crisis en la creación de los compositores destacados hasta el año 1850, reflejada por una hipersensibilidad (ejemplo la inestabilidad psicológica de Schumann, a quien podemos señalar como el primer artista romántico en el que predomina el elemento subjetivo por sobre el objetivo).

Pero la tensión devenida entre la subjetividad y la objetividad, entre la forma clásica y la forma romántica, no será el único conflicto de Chopin. Al igual que otros creadores, se debatirá entre el pensamiento que distingue entre los elementos heredados y aquel que distingue los que le son propios. Es decir que luchará por construir su propia identidad estética frente a los escrúpulos de su conciencia artística, aquello en lo que H. G. Gadamer (1900-2002) discrimina entre apariencia histórica y apariencia progresiva.

Estos dos puntos de inestabilidad, tendrán características de origen y desarrollo absolutamente personales, que culminarán por constituir el estilo chopiniano: serán esas convenciones del lenguaje plegadas al sujeto, tal como sostiene Theodor Adorno (1903-1969), es decir, esa coherencia de pensamiento organizada alrededor de una opción fundamental.

Lo dionisiaco y lo apolíneo: su expresión en la forma clásica y romántica

Como cualquier otro creador, Chopin parece elaborar sus obras a partir de un impulso absolutamente libre, pero las trabas formales a las que ese impulso se encuentra sometido desde su génesis, no fueron su obstáculo.  Chopin, gracias a tales límites reconocía su libertad, aplicando el mismo principio de contradicción que Kant emplea respecto de la ley moral y que en el S. XX tomará en su Poética Musical Strawinsky (1882-1971). Para Chopin, su principio rector, aquel al que más allá de los esfuerzos requeridos debe responder. Esta suerte de imperativo estético era además su fin teleológico: la perfección.

Así, su acto creativo queda reducido a una libertad regulada que no encuentra su fecundidad más que en la disciplina auto-impuesta, convirtiendo su vida en una conquista progresiva de su personalidad, cuya descripción nos brindará Liszt. Esta conquista de un valor consciente, llamado a ser realizado en sus fines, elabora un proceso que no anula a los aportes de los impulsos subjetivos sino que, por el contrario, los potenciaría.

Para Chopin, la forma encontró su doble carácter: objetivo, por su estructuración equilibrada, simétrica, producto del  pensamiento racionalista del Clasicismo; subjetivo, porque en la capacidad del tiempo de ser vivido, se introducen en la forma los resultados de sus experiencias psicológicas- anímicas, internas. La forma adquiere bajo esta concepción un valor estructural objetivo y un contenido viviente subjetivo (lo que en Kant es definido como intuiciones puras - el tiempo - e intuiciones empíricas - sentimientos).

En ambas fases de la forma sobre lo temporal, existe una intencionalidad. Por una parte, la forma clásica intenta objetivar y detener en el análisis el devenir temporal. Mientras la nueva concepción de la estética romántica decididamente acepta vivir este devenir alcanzando la continuidad en él mismo y no en los esfuerzos de la discontinuidad a la que somete la fragmentación analítica al tema. Chopin alcanza lo antedicho con efectividad dentro de estructuras pequeñas, pero constituyen ejemplos magníficos de esta tensión sus Segunda y Tercera Sonatas para piano, en especial la segunda,  donde la fragmentación temática de los tres primeros movimientos es subsumida en la aceptación del devenir implacable (lo que Schönberg llamará la fatalidad del futuro) en el cuarto. Esta acción simultánea de análisis y síntesis encuentra otro ejemplo en el frecuente uso de la variación como principio generador de la forma: ...la dialéctica de la variación traduce esta dialéctica de la fidelidad y de la novación por la cual la conciencia se constituye a sí misma. La idea musical lleva en sí una potencia de desarrollo, es decir de expansión temporal. Ella es en sí misma un devenir completo e intemporal que organiza el devenir de la obra, de la misma manera que la unidad intemporal de la conciencia organiza nuestro devenir interior. (Brelet, G. 1969: 118)

Pero Chopin no liberará y no librará a la forma en los términos en que sí lo harán los románticos de fines del S. XIX. Su apego al orden de las estructuras internas de la forma lo aferran al clasicismo que contraría las expectativas que formuladas por Nietzsche encausarían el surgimiento de la obra de arte del futuro en manos de Wagner.

En cuanto a la armonía, (para algunos autores, considerado el elemento que estructura la forma objetiva de la sonoridad), Chopin expresará con mayor evidencia su dionisíaca  inestabilidad. Recordándonos a Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en su Tratado de Armonía (1722), Chopin utilizará el cromatismo melódico y armónico como elemento, desde el punto de vista de la percepción psicológica, opuesto al equilibrio de las tríadas perfectas. Este frecuente uso del cromatismo es combinado con figuraciones rítmicas que lo traducen métricamente y lo complementan expresivamente con complicadas polirritmias y valores irregulares particularmente extensos (fermatas) con sentido cadencial. Es decir, que en su desarrollo se logra presentar e intensificar la tensión armónica, melódica y rítmica. La primera se ejerce hasta los límites de la tonalidad, la segunda hasta los de la expresividad y la tercera hasta los de la factibilidad, en el campo de la destreza técnica instrumental.

Apariencia histórica - apariencia progresiva

En el acto poiético, el artista opera vinculando su personalidad y el mundo trascendente de sensaciones propias y ajenas que hace propias. En este doble juego de la construcción de la identidad artística, a partir de una apariencia histórica y una apariencia progresiva, el artista desea ejercer una influencia histórica. Pero en el caso de Chopin, esta intencionalidad no estuvo dirigida a fundar la música del porvenir como si estuvieron a ello dedicados los compositores de la "Gesammtkunstwerk" o los vanguardistas del S. XX.

En Chopin esta influencia histórica estuvo dedicada al auto-conocimiento consciente de su ubicación histórica. Chopin busca apegarse a una tradición, la del Clasicismo vienés, particularmente en la obra de W. A. Mozart, pues estaba convencido de que era imposible e irracional realizar una revolución absoluta en el arte, sino por lo contrario al igual que sus antecesores y  predecesores Chopin decide inclinarse hacia una revolución eficaz, una progresiva evolución. Llevar a cabo esta evolución es arribar al autoconocimiento de su apariencia estética en la historia: encuentra su presente enfrentándose a su pasado, consciente de su valor potencial proyectado al futuro.

Polonesa: el espíritu musical polaco

La Polonesa es la segunda danza popular polaca, luego del Krakowiak, según su orden de antigüedad. A pesar de este hecho y que su difusión y esmerado desarrollo fue llevado a cabo por músicos polacos, es aún más discutible que se haya originado en Polonia. Si es seguro que esta danza de pasos (no de saltos), fue en un primer momento destinada a las cortes y no al pueblo. Sintéticamente podemos describir su evolución distinguiendo tres períodos:

  • 1590-1630: Formación en ritmo par (2/4).
  • 1630-1730: Formación de una primera parte par (2/4) Chorea Polonia y de una segunda impar (3/4) Proportio.
  • 1730-1830: Separación de ambas partes. La segunda se convierte en Mazurca y la primera adopta el ritmo impar actual (3/4).

Al tiempo en que Chopin se dedicó a la creación de estas obras, la polonesa destinada a iniciar las fiestas de la corte, sólo recordaba la antigua caballerosidad de los nobles polacos, manteniendo su carácter viril, melancólico y heroico. Con ellas Chopin condensó una imagen idealizada de su país y continuó sublimando musicalmente los sucesos de Septiembre de 1831cuando Polonia fuera invadida y dominada por Rusia.

Acerca de la Polonesa Op.53 en La bemol Mayor Heroica, existiría una controversia respecto de su año de composición. Algunos biógrafos afirmarían que fue compuesta en 1836 y no en 1843 como a menudo suele asegurarse. Si bien la pieza queda dedicada al banquero August Leo en la edición impresa de 1843, durante la estadía de Chopin en Leipzig, entrega una copia a Clara Schumann (1819-1896) con la inscripción "de su admirador" y fechada el 12 de septiembre de 1836. Sin embargo en consideración de su número de opus, la obra dataría de 1843 cuando Chopin viviera junto a George Sand en su casa de Nohant. De esta manera el Op.53, encontraría afinidad estética respecto de sus obras contemporáneas: la Cuarta Balada Op.52, el Cuarto Scherzo Op.54, el Tercer Impromptu Op.51 y las Mazurcas Op.56. Los elementos que fundaran tal afirmación serían la recurrencia a colorear la armonía a través del cromatismo, la distribución de acordes abarcando la totalidad del registro del instrumento, la utilización del intervalo de cuarta como dobles notas en progresiones, el uso asiduo de textura polifónica (no contrapuntística) junto a la tendencia hacia la verticalidad como valor textural, entre otros.

Estructuralmente, la Heroica, reafirmaría la concepción chopiniana clásica de la forma, pues se mantiene tripartita (A - B - A') enmarcada con sus apéndices (introducción y coda) logrando la simetría y el equilibrio propios de los principios estéticos del S.XVIII. A su vez, las dos primeras secciones, mantienen una estructuración igualmente tripartita, quedando la última de ellas cumpliendo la función de recapitulación abreviada. Cada una de estas tres grandes secciones presentaría desviaciones respecto del plan tonal ortodoxo previsto para una forma A-B-A y en ello radicaría no sólo la habilidad compositiva de Chopin para plantear un sistema de tensiones a resolver sino el conflicto armónico como generador de la afectividad y efectividad de la obra.

Esta polonesa si bien recibe la denominación de Heroica no se debe a una decisión de su autor ni a que tal carácter le correspondiera en exclusividad o grado destacable respecto de sus compañeras. Muy por el contrario, el carácter marcial (propio de la clase militar y terrateniente a quien estaba dedicada en tanto danza durante el S.XIX) y heroico se halla igualmente manifiesto en sus predecesoras del Op.40 y 44. Sin dudas no sólo se ha convertido en una obra emblemática de la literatura pianística sino también en aquella que ha asumido, quizás como ninguna otra que Chopin haya compuesto, el proceso de extrañamiento respecto de su autor que planteara Claude Lévy Strauss.

El espíritu revolucionario

Antes de arribar a París, al que por escasísimas excepciones podríamos decir que sería su definitivo destino, Chopin realiza dos viajes a Alemania. En el segundo de ellos, lo encuentra en Stuttgart la noticia de la insurrección polaca ante la opresión rusa que finalizaría por someter a Polonia a su capitulación el 8 de Septiembre de 1831. Durante este tiempo, Chopin escribe un diario personal en el cual plasma su turbación frente a tales sucesos: Esta cama en la que me voy a acostar quizá sirvió a más de un moribundo, y este pensamiento no me causa hoy ninguna repugnancia. Quizá descanso en ella más de un cadáver. ¿En que un cadáver ha de ser peor que yo? Un cadáver tampoco sabe nada ni de su padre, ni de su madre, ni de sus hermanas ni de Tito. Tampoco tiene nada... ¿Por qué vivimos una vida tan miserable, que nos devora y hace de nosotros cadáveres? ...la muerte es el mejor acto del hombre. ¿Cuál será pues el peor? El nacimiento... Tengo razón, pues, de lamentarme por haber venido al mundo. ¿Por qué se me permitió venir a este mundo, si no hago nada, si mi existencia no sirve de nada? Soy un  inútil... Padre, madre, niñas, todo lo que me es más querido, ¿Dónde estáis? ¿Quizá muertos? ¿Quizá me haya hecho el moscovita una mala jugada?... el enemigo estaba en casa. Los suburbios fueron destruidos, incendiados. ¡Juanito! Sin duda Guillermo murió en las murallas. Veo a Marcelo cautivo. A Sowinski, ese valiente, en manos de esos bandidos.  ¡OH, Dios! ¿Existes acaso? Quizá ya no tenga madre, quizá la haya matado un moscovita, quizá la haya asesinado. Mis hermanas, enloquecidas, se defienden- no-. Mi padre, lleno de desesperación, no sabe lo que será de él, no hay nadie que levante a mi madre- y yo estoy aquí sin hacer nada- y yo, con las manos vacías, aquí suspiro; solo de cuando en cuando derramo mi desesperación en el piano. F. Chopin

Los biógrafos citan, en éste período, el esbozo de los preludios Op.28 Nros.2 y 24, la conclusión del Scherzo Op.20 y la composición del Estudio Op.10 Nro.12 que tomaría la denominación de Revolucionario en consideración de las circunstancias que rodearon su creación.

Si bien de autenticidad dudosa, en una serie de extractos de nueve cartas dirigidas a la condesa Delfina Potocka, Chopin develaría sus intenciones respecto de sus Estudios para piano: Ya ves mis estudios; es este mi nuevo método de ejercicios y puede resultar muy traidor y peligroso para los no iniciados. Al escribir mis estudios, he tratado de que tengan no sólo técnica sino también arte. Al virtuoso que tiene que ejercitarse hay que darle muchos estudios en los que halle a un tiempo un alimento digno para su oído y también para su corazón, si no acabaría por aburrirse.  (Sydow; B.E. 1958:1051)

Efectivamente, el panorama de las producciones destinadas al desarrollo de destrezas técnicas no involucraba la concepción de dichas obras más allá de su funcionalidad pedagógica. A partir de los Estudios de Chopin no sólo esta idea cambia radicalmente sino que la técnica pianística también cobra dimensiones nuevas sólo equiparables a las que Franz Liszt desarrollará en sus Estudios de Ejecución Trascendental. La concepción chopiniana se convertiría en paradigma para lo obra de compositores posteriores, quizás la más fiel a ella, los Estudios de Claude Debussy (1862-1918).

En este Op.10 Nro.12, Chopin vuelve a enfrentarnos ante la paradoja entre las díadas clásico- romántico, apolíneo-dionisíaco. Estructuralmente la forma se mantiene según los mimos cánones que cualquier compositor podría haber utilizado un siglo antes de Chopin. Pero nuevamente es el conflicto armónico el que plantea inestabilidad y tensiones que, en este caso, parecieran no resolverse. El Estudio nunca regresa al centro tonal del cual partió, pues si bien escuchamos los sonidos de ese centro tonal en los dos  últimos acordes, éstos presentan una función absolutamente opuesta. De tal manera, esta estrategia armónica conduciría a dificultar la afirmación de una posición en el sistema de relaciones jerárquicas de la tonalidad, entre do menor/Mayor y fa menor.

Conclusión

Federico Chopin se inscribe en la historia de la música y particularmente en la de aquella destinada al teclado como uno de los paradigmas estéticos y técnicos que influyera en las generaciones subsiguientes de compositores, haciendo posible junto a Franz Liszt (1811-1886) el surgimiento de la moderna escuela pianística.

No obstante, su carácter paradigmático excede el ámbito musical trascendiendo al político-social ya que, su identificación con la causa independentista polaca - aún presente durante le S.XX -  elevaría a muchas de sus obras la categoría de ícono.

En él podría observarse los lazos que aún, en la primera mitad del S.XIX, el Romanticismo mantenía respecto del Clasicismo considerándolo su guía lógica. Inclusive la personalidad de Chopin, de alguna manera, se referenciaría más allá de lo profesional con varios de los conflictos que afectaran la vida de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) por quien no dejara de expresar admiración.  Estos conflictos encontrarían así algunos elementos comunes en los cuales lograrían plasmarse: el debilitamiento de los centros tonales y la consecuente crisis de su sistema de jerarquías; el conflicto de la forma y concepción de la unidad de la obra de arte frente a la creciente fragmentación estructural;  la conjunción entre los cánones de lo académico y lo popular; la crítica a la ortodoxia conservadora a favor de una tradición heredada de los valores estéticos.

Lo mencionado hace de Chopin un creador en continua búsqueda de la libertad en tanto liberación, pues sería acontecimiento de un valor que descansa en la seguridad de su posesión. Análogamente, el pueblo polaco aguardaba esa misma instancia soñada, predicha y proclamada en la obra de Chopin.

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