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5 DICIEMBRE 2016
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Nosotros, en la Deposizione

MariFé Viñarás

Lo primero, la razón de escribir el título en italiano. Creo que no hay que explicar por qué se evita una traducción literal y se buscan términos alternativos, que supongo han llevado esta vez a llamarla "El Descendimiento". Pero no lo es. Ni en su época (por ejemplo, Giovanni Baglione), ni los historiadores del arte que la han estudiado más tarde, desde Roberto Longhi, pasando por mi profesor en la Universidad, un experto en Caravaggio, José Manuel Cruz Valdovinos, hasta el actual director de los Museos Vaticanos, Antonio Paolucci, lo describen como la escena en la que se baja a Cristo de la Cruz, que es lo que se conoce como "descendimiento". Se trata de la colocación de Cristo sobre la piedra en la que, según una antigua tradición judía, se limpiaba y perfumaba. En latín este rito funerario se llamaba "lapis untionis" (esa piedra se venera todavía hoy como reliquia en el Santo Sepulcro). Este tema ya lo habían representado poco antes pintores lombardo como Savoldo y Peterzano (en cuyo taller se formó). Este es una precisión importante a tener en cuenta para entender, no sólo la iconografía, sino también la elección de los personajes, el tema y la forma de concebirlo.

Esta pintura es un encargo de Girolamo Vittrice en 1602 para una capilla de una iglesia de Roma llamada Chiesa Nuova. Recibe este nombre en ese momento, porque se construye a finales del s. XVI sobre la antigua de Santa María in Vallicella, convertida en 1675 en la sede de los Oratonianos. La capilla había sido patrocinada por su tío Pietro Vittice, muerto 2 años antes. Pietro había sido "guardarobba" del Papa Gregorio XIII y amigo de San Felipe Neri. Se dice que este santo le curó milagrosamente de una enfermedad. Los Vittrice tenían buena relación con algunas familias y personalidades que habían encargado y comprado obras a Caravaggio, como los Cerasi, los Giustiniani (tres de ellos oratonianos), o los Matei (también relacionado con esta congregación y uno de ellos, Ciriaco Mattei, era el protector del artista en ese momento y le alojaba en su casa). Todavía hoy no está clara la relación de Caravaggio con el oratorio de S. Felipe Neri, ni si le dieron instrucciones directas para esta obras, pero, como señala Marco Bona Castelloti en La paradoja de Caravaggio, es impensable que este artista del Milán de S. Carlo Borromeo (de familia que adquirió obras de Caravaggio y protectora de los oratonianos) y de la Roma de S. Felipe Neri y del Papa Clemente VIII (que se confesaba con S. Felipe Neri, y tras su muerte, con el Cardenal Baronio, otro insigne oratoniano), y con clientes pertenecientes y simpatizantes de esta orden, no tuviera, al menos, influencia de su espiritualidad, y más aún en un encargo para su iglesia matriz.

Un análisis formal puede aportar datos para encontrar esa conexión. La composición es típicamente barroca: una masa compacta de figuras que crea una diagonal desde la esquina a bajo a la izquierda hasta arriba a la derecha. La diagonal es línea de movimiento y tensión, da sensación de vida. Además es una composición abierta, es decir, que se proyecta hacia fuera del límite del lienzo, como si la escena estuviera cortada. Como esa diagonal creada por la sucesión de figuras en profundidad también sirve para sugerir la perspectiva, la idea que da es que detrás de ellos podrían venir muchos más. Pero es que esa línea en escorzo está definida por la piedra, también escorzada, donde están todos subidos. La piedra es la que les obliga a estar tan unidos, y su colocación en escorzo hacia el fondo a la derecha determina toda la composición y el espacio. Está claro el papel fundamental de la piedra ya desde el punto de vista formal. Además, destaca el ángulo que se proyecta hacia delante, por lo que los objetos de la escena parecen que entran en nuestro espacio. Esto es una característica del barroco: intentar dar la sensación de que se rompe la barrera entre la ficción y la realidad, que lo que se representa es algo actual, que pertenece a nuestro espacio, y por lo tanto, también a nuestro tiempo, ó que nosotros formamos parte de el espacio-tiempo del cuadro, como testigos de lo que se está representado ante nuestros ojos.

Caravaggio no suele pintar fondos profundos con arquitecturas ó paisajes, creando un amplio espacio y repartiendo las figuras en él. Como aquí, las coloca muy cerca de nosotros, y con la luz tenebrista, como un fuerte foco en medio de la oscuridad, sólo nos deja ver lo que él quiere: lo justo para que entendamos el mensaje sin distraernos con anécdotas y asuntos secundarios. Nada es caprichoso en las pinturas de Caravaggio. Además, con la luz modela los cuerpos, en este caso acentuando su sentido escultórico, y con ellos, crea el espacio. La figuras están tan cerca que las podríamos tocar si alargáramos la mano, y su aspecto, sus rostros, son de gente corriente. En su época, este naturalismo le trajo más de un problema, pero daba una verosimilitud muy acorde con las recomendaciones a los artistas que habían surgido del Concilio de Trento. Frente a la artificiosidad del manierismo, Caravaggio hacía no sólo más creíbles las escenas, sino que casi parecía que estuvieran ocurriendo en el presente. Ya decía Longhi que "el ojo de Caravaggio era un ojo centrado en el hoy". El punto de vista de la composición también es llamativo e interesante. La pintura estaba destinada a estar en un altar en alto, y el punto de vista bajo acentúa la sensación de que estamos por debajo de la piedra.

Ahora pasemos a la descripción de las figuras: en primer lugar está Cristo muerto, que a diferencia del resto de los personajes, está muy idealizado. Su clasicismo y su posición con el brazo derecho caído remiten a sus precedentes inmediatos: La Piedad de Miguel Ángel y El traslado de Cristo al sepulcro de Rafael en la Galería Borguese. Pero estos dos artistas del Renacimiento y Caravaggio toman esta forma de expresión del sufrimiento y la muerte a través del cuerpo, de un relieve de un sepulcro romano de la Antigüedad, en concreto de la representación de Meleagro muerto. Esta imagen ha tenido tanta trascendencia en el arte, que ha llegado a pinturas no religiosas como el Marat muerto de David. Los oratonianos, movidos por el deseo contrarreformista de demostrar las verdades que sostenía la Iglesia Católica, desarrollaron las ciencias históricas (importante ejemplo, los Anales del Cardenal Baronio) y en concreto la arqueología de los primeros cristianos, por lo que esta referencia a piezas antiguas tuvo que ser bien recibida. No menos que la fidelidad del artista a los textos canónico y a la doctrina católica.

La siguiente figura se ha identificado con Nicodemo. No lleva ningún bote con la mezcla de mirra y áloe para reconocerlo, por lo que alguno ha pensado que podría ser también José de Arimatea, pero la importancia que tiene la piedra donde van a depositar el cuerpo de Cristo, que para muchos es esa piedra de la unción a la que me he referido antes, hace descartar esta posibilidad. Además su cara, justo en medio de la pintura, como "chupando cámara" (permítanme la expresión), con esos rasgos tan definidos, parecen el retrato de alguien. Se han dado varias posibilidades, pero la más plausible y en la que coinciden la mayoría de los expertos es que se trate del retrato de Pietro Vittrice. Recordemos que fue curado por S. Felipe Neri y que uno de los objetivos fundamentales de su congregación era defender, frente al rechazo de los protestantes, la institución de los siete sacramentos por Cristo, mostrar su significado y fomentar su recepción, entre ellos el de la unción de enfermos, que había caído en desuso en tiempos del fundador.

El siguiente es S. Juan, joven y vestido con la tradicional túnica verde. Llama la atención que meta sus dedos en la llaga de Cristo. Como, junto con el pequeño agujero del clavo en la mano derecha, no pinta mas marcas y el cuerpo está tan limpio y es tan clásico, parece que con Caravaggio quisiera recordarnos que Él es la Belleza y que vencerá a la muerte. También que S. Juan es el único evangelista que habla de la lanzada que provocó que surgiera sangre y agua, y sus palabras al inicio de su 1ª carta: "... lo que contemplaron y palparon nuestras manos tocando al Verbo de vida... os lo anunciamos a vosotros, a fin de que viváis también en comunión con nosotros". Es una insistencia en la materialidad, corporeidad de Cristo y en la veracidad del testimonio de los Evangelios. Caravaggio acababa de pintar La incredulidad de Santo Tomás para Vincenzo Giustiniani, con una evidencia mucho más clara en este aspecto. También el hecho de que el cuerpo de Cristo quedara a la altura de la sagrada forma cuando el sacerdote consagraba, parece buscado a propósito para establecer una inmediata y muy eficaz identificación de la eucaristía con ese cuerpo tan sólido representado detrás.

La Virgen con los brazos abiertos expresa su dolor, pero también parece abrazar a todos los que tiene delante: es la madre, el comienzo y la imagen santa de la Iglesia. Las otras dos figuras muestran dos formas de orar: una más contenida, más estoica (en el sentido cristiano que se le daba al estoicismo en esa época), la de Mª Magdalena, agarrada a su pañuelo, y otra, la de la última figura, Mª de Cleofás, con los brazos hacia arriba y en una actitud más agitada, creando el contrate formal y emocional. También esta figura está sacada de un relieve de un sarcófago antiguo que representaba a una ménade. Todo el grupo resulta monumental, escultórico y algo retórico pero Bona Castelloti lo atribuye al gusto de los oratonianos por una expresividad neomedieval del "Pathos".

¿Y la piedra con ese ángulo saliente tan marcado y al que parece que señala Cristo? Como dice el salmo 117, versículo 22: "la piedra que desecharon los arquitectos es ahora la piedra angular." También en ese salmo se habla de "Ordenad una procesión con ramos hasta los ángulos del altar" (versículo 27), por tanto, es también la mesa donde se actualiza el sacrificio Pascual, donde se hace carne y sangre en la consagración. Además, esto nos lleva a pensar que todo ese grupo unido que hay encima de ella son las "piedras vivas" de esa Iglesia construida sobre esa piedra, y que igualmente se refiere a Pedro, como la piedra sobre la que Cristo edificó su Iglesia (Mt. 16, 18), "inicio y fundamento perpetuo y visible de unidad" (Catecismo de la Iglesia Católica). Pedro se llamaba el hombre al que estaba dedicada esta obra y había trabajado para el Papa.

¿Y nosotros? Podríamos imaginarnos continuando el cuadro por detrás de todo ese grupo de primeros testigos y seguidores de Cristo, como parte de esas piedras vivas; o por delante, como si estuviéramos enterrados con Cristo, recordado la carta de S. Pablo a los Romanos (6,4): "Con Él hemos sido sepultados por el bautismo para participar en su muerte, para que como Él resucitó de entre los muertos por la gloria del Padre, así también nosotros vivamos una vida nueva".

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